Ute Holl is a filmmaker, media scholar and writer and professor for media aesthetics at Basel University.

»Music is often experienced as seizing, overwhelming and even overpowering its audiences even physically. It fuses the outer and inner realities with an essential, spiritual and natural force. The execution of music, writes Hegel in his Aesthetic, lectures on Fine Art is “the wonderful secret of an external tool’s becoming a perfectly animated instrument, and we have before us at the same time, like a flash of lightning, the inner conception and the execution of the imagination of genius on the most momentary fusion and most quickly passing.”

»In October 2016, we organized a symposium in Basel, Switzerland, in commemoration of Chantal Akerman. Through screenings of her filns, as well as talks, presentations, and accounts from friends and collaborators, the event focused on issues of remembering and forgetting. In Akerman's films, history insists, returns, refuses to disappear – memories are haunting and haunt those who were and are persecuted.

»In a remote corridor of the Athens National Museum for Contemporary Art, EMST, a series of small photos was nailed to the wall during the documenta 14 exhibition in 2017, the first of which showed a man in sturdy long underpants, cowering on some black platform in a pose indicating readiness to jump from a sort of circle or hoop on his back.

»Der Ton im Film macht die Bilder nicht vollständiger, sondern weitet sie aus. Im Klang verwischen die Grenzen zwischen Eigenem und Fremdem, zwischen technischen Medien und eigenen Nerven, zwischen Wahrnehmung und Wunsch. Es wird etwas draussen hörbar, was man glaubte, nur im eigenen Inneren wahrzunehmen: eine Seele, die rauscht, knistert, dröhnt und singt.

»Farocki’s work consists in pointing towards the visible. His art consists in opposing the visible and the obvious. Farocki’s political claim is to demonstrate that in reality nothing is veiled, sealed, or concealed. Meticulous perception is his strategy for emerging from self-imposed nonage. His images do not deal with ideological mist or the ontological mysteries of an image, but with the inertia of our perceiving eyes, with laziness or a lack of mental audacity.

»Traum, Wolken, Off, Exil # 1-7 sind 7 kurze Filme, die das Problem auf den Einfluss des Kommunismus auf die Liebesbeziehungen bezieht, auf den Alp-Traum vom Krieg der Medien und auf die Notwendigkeit, die versteinerten Verhältnisse dadurch zum Tanzen zu zwingen, dass man ihnen ihre eigene Melodie vorsingt.

»Spricht man heute von Medientheorie in Kittlers Nachfolge, so sind die Kulturtechniken nicht weit: Mit diesem in Kittlers Spätwerk vage umrissenen und von Bernhard Siegert und Cornelia Vismann als Ausweitung, wenn nicht gar in Teilen als Gegenentwurf zur Medientheorie vorgestellten Konzept scheint sich womöglich manche Lücke schließen zu lassen, die das Sprechen von „Medien“ noch hinterlässt. Ein Gewinn auf voller Linie? Ute Holl, selbst Medienwissenschaftlerin, spielt die beiden Konzepte im Folgenden vielleicht nicht gegeneinander aus, aber lässt sie doch aufeinanderprallen: ein Beitrag zur Frage, wer wie welche Fragen stellt – und welche Antworten man dann erwarten kann.

»Media Theory is characterized by the intimate relationship it entertains to the unknown, the concealed, the unconscious, or, simply, to zero. It is from the the operations of blank spaces or intervals that media produce their effects. In many of his studies on sounds, Friedrich Kittler had marked this as a ratio of signal and noise.

»Planungen zur Erforschung wissenschaftlicher Felder müssen strategisch mit Schnitt- und Leerstellen operieren, um zu markieren, welche Fragen auf der Grundlage gesicherter Forschungen offen und relevant sind. Ein Forschungsprojekt unter dem Signet der Radiophonie, wie es hier skizziert werden soll, könnte aber daran havarieren, zu viel Unbekanntes, Nicht-Definiertes, interdisziplinär erst zu Klärendes vorauszusetzen. Das Risiko setzt mit dem Begriff der Radiophonie selbst ein, der im deutschen Sprachraum bisher wenig gebräuchlich ist, und kulminiert im Problem, dass es für akustische Quellen und musikalische Dokumente inzwischen zwar belastbare formale Methoden der Analyse gibt, hingegen kaum systematisch definierte Grenzen der Untersuchungsgegenstände. Seit wann gehört ein Materialgeräusch des Instruments zur Komposition? Wozu gehört das Geräusch, das der Wind auf einem Mikrophon produziert? Was wäre der Hintergrund eines Hintergrundgeräusches? Was ist das Scape des Soundscape?

»Am 4. Juli 2012 haben Physiker am Counseil Européen pour la Recherche Nucléaire (CERN) in Genf die Identifizierung eines lang gesuchten Teilchens, vielleicht sogar eines neuen Typs von Teilchen verkündet, das Higgs-Boson. Das Teilchen, das nur für eine sehr kurze Zeitspanne existiert, kann durch die spezifischen Formen seines Zerfalls erkannt werden. Artikel, die vom Erfolg am CERN berichteten, waren illustriert mit sehr schönen Bildern von Protonen-Kollisionen, welche die Spuren zur Identifikation des Higgs-Boson liefern. Ich fragte den Physiker Dr. Olivier Simard, der für einen der Subdetektoren im großen ATLAS-Detektor des Protonenbeschleunigers Large Hadron Collider (LHC) verantwortlich ist, welche Rolle diese Aufnahmen in der Analyse der Ereignisse spielen. Die Antwort war einfach: gar keine.

»Michael Dreyer: Du hast Visuelle Kommunikation studiert, bist Filmautor geworden. Ich habe Gebrauchsgrafik studiert, aber einer der Professoren sagte, ich solle besser Künstler werden. Das wollte ich da schon nicht mehr. Ich hatte damals Interesse am Angewandten und an Methoden. Als du mir irgendwann erzählt hast, dass du bei Kurd Alsleben studiert hast, war ich neidisch, weil ich seine Systematisierung von Gestaltungsmitteln (und die anderer Autoren, wie z.B. Max Bense oder Karl Gerstner) zu experimentellen Zwecken in den 1980ern entdeckt habe, aber nie konsequent anwenden wollte, sondern immer nur fallweise und methodenpluralistisch. Aber das Interesse an dieser Tradition blieb. War Kybernetik deine künstlerische Muttermilch? Und taugt das zum Experimentieren?

»Dave Tompkins Buch "How to wreck a nice beach: The Vocoder from World War II to HipHop" (Brooklyn, NY [Melville House Publishing] 2010) über Medien der Spracherkennung, Nachrichtendienste, Krieg und Popkultur ist weit mehr als eine Geschichte des Vocoders vom Zweiten Weltkrieg zum Hip-Hop, als die es angekündigt ist.

»Medientechniken fahren durch die Pforten der Wahrnehmung in die Körper, richten Konkurrenzen und Kreuzungen ihrer Sinnesfelder an, verwandeln sie, wenn nicht in Schlachtfelder, so doch in Eselsfeste, auf denen sich das „freie Spiel der Vorstellungskräfte“ austobt und verknotet.

»Interview mit Jens-Martin Loebel, Mitarbeiter am Lehrstuhl für Informatik in Bildung und Gesellschaft, Institut für Informatik der Humboldt-Universität zu Berlin, von Ute Holl und Claus Pias, geführt am 18.12.2010.

»Prof. Dr. Rudolf Gschwind, Leiter des Imaging and Media Lab an der  Universität Basel, und PD Dr. Lukas Rosenthaler, der ebenfalls zum leitenden Team des IML gehört und das Fach Informatik der philosophisch-historischen Fakultät koordiniert,  forschen u. a. zu Techniken der Bewahrung audiovisuellen Materials.

»Zwischen Bäumen, am Wasser, gepflegt, Naherholung, Hundeparadies auf Facebook: Lange Erlen. Der Fluss Wiese, kalt, tiefer gelegen, die Baumkronen hoch, Vogelgezwitscher. Fitness auf Finnbahnen, Picknick im Freien. Sonntags führen Paten ihre Esel durch den Park. Menschen und Tiere. Mensch und Tier.

»Ins Schwarze einer Pariser Nacht kriechen, von links nach rechts, die Scheinwerfer eines Bateau-Mouche. Ihr Licht lässt vage die Umrisse des Brückenbogens erkennen, unter dem sie hergleiten, dann aber nichts als die Reflexion ihrer selbst auf den schwarzen Wellen der Seine. Die Reisenden auf dem Schiff, Fremde und Touristen, sind geschützt in ihrem schwimmenden Lichtkegel, wenn sie bei Nacht durch die leuchtenden Impressionen von Paris schweben. Sie können nicht sehen, dass sie selbst weithin und von überall her sichtbar sind. Zum Beispiel für diejenigen, die sich unter den Brücken treffen und die in der Welt immer nur wieder auf eines stoßen: die Unmöglichkeit zu handeln. Von solchen Leuten handelt Robert Bressons Film LE DIABLE PROBABLEMENT, von den blassen, umher streunenden Jugendlichen der siebziger Jahre

»Keinen besseren Ort gibt es für den Auftritt von lauter Heimlichkeit als die Küche. John Cassavetes hat diesen Topos insistierend ins Werk gesetzt, wiederholt. In seiner schonungslosen Sezierung von Intimität lässt Cassavetes alles Befremdliche und Verstörende durch eine eigentümliche Fusion von Kino- und Küchenbildern hervortreten. Damit stellt er das Verhältnis von Privatem und Öffentlichen, wie es in den sechziger Jahren politische Diskurse formierte, zur Schau und zur Diskussion.

»In seiner Reduktion auf die elementarsten Momente des Filmsehens wirft Tony Conrads The Flicker (USA 1966) im Hinblick auf den Komplex des Immersiven eine entscheidende Frage auf: Wie steht es um das Verhältnis von medialer Raumerfahrung und Subjektivierungsprozessen, und inwiefern ist, wenn von einem Eintauchen in einen medialen Raum die Rede ist, die Verführung zur Immersion unweigerlich geknüpft an die Unterwerfung unter Prozesse violenter Alteration als Formen kultureller De- oder Entsubjektivierung?

»VARTATIONS V ist ein theatralisches Konzept von Merce Cunningham und ein musikalisches von John Cage, das alle entscheidenden Medien der 60er Jahre und alle entscheidenden Künstlerfreunde zu einer Choreographie verschaltet. Optische und akustische Schaltkreise, Soundsysteme und Rückkopplungen generieren aus Störungen Transformationen, so daß Tänzer im Tanzen technische Funktionen ausführen und zu Musikern und Instrumenten werden; dagegen werden Techniker in ihren technischen Verrichtungen zu Bewegungskünstlern. Alles das nolens volens, ohne Intention und Willen zur Aussage. Die Musiker Gordon Mumma und David Turdor sind in das System verschaltet ebenso wie Billy Klüver aus den Bell Laboratories, der die elektronischen Schaltkreise zusammen mit Robert Moog gebaut hat, dem Synthesizermann, dem Theremin-Bausätzer: zwei Pioniere im Körper-Transistor-Verkehr. Stan Vanderbeek hat die Filme, die zwischen Tanz und Tänzer projiziert werden, gesammelt und gedreht und montiert und eine Choreographie für Projektoren implementiert, und Nam June Paik schickte durch Kabel gestörte Fernsehbilder in die Schaltkreise. In dieses Netzwerk, 1965 als Beitrag für das Französisch-Amerikanische Festival in NewYork entwickelt, waren alle verstrickt

»Die Frage der Zusammenarbeit in der Kunst hat Godard für das Kino an den Anfang gestellt. Hollywood sei deshalb so gut gewesen, weil es eine Fabrik des Zusammendenkens gewesen sei, für Argestellte zwar nine-to-five, aber regelmäßig und regellos. In Europa sei das schwieriger. Godard geht es außerdem nicht ums Fabrikmäßige, sondern um den Abschied vom Souverän im Kino. Zwei, drei oder vier Personen sollten, anstatt Autoren zu suchen, Filme machen.

»There are many ways to wander around Didier Mahieu’s work "A Day Elsewhere," Une Journée D’Ailleurs, and each of them will make a different experience, a different story, a different history.

»Helle Flächen, verschwommene Formen, ausgerissene Profillinien: Strukturen, die keine Orientierung gestatten und jede Gestalt auflösen, flackern über die Leinwand. Gesichter als bewegte Schichten von Licht, aus denen Geschichten werden. In John Cassavetes Film Faces (USA, 1968) sind, wenn sich Partner, Paare oder Prostituierte Geschäfte und Gespräche liefern wie Gefechte, undeutliche, viel zu dunkle oder dann im Gegenlicht wieder überstrahlte Gesichter zu sehen, Landschaften im Nebel eines mäandernden Objektivs. Die Gesichter, die sich aufeinander zu bewegen und ineinander verschlingen, sind seltsam unausgewogen kadriert, unbalanciert. Zu große Augen, zu große Münder schieben sich ins Bild, lassen sich aus den Schärfebereichen treiben, verschwimmen und lösen sich im Korn des 16-mm Materials auf.

»„Marxism – only theory of politics which designed a mechanism capable of changing itself – as in the concept of the withering away of the state,” schrieb Maya Deren am 3. Februar 1947 beiläufig in ihr Notizbuch. Selten wurde, noch dazu in den vierziger Jahren des letzten Jahrhunderts, gerade der systematische Aspekt der Marxschen Theorie hervorgehoben. Währen damals eher lineare Begriffe wie Front, Prozess, Richtung oder eben Linie den politischen Diskurs durchzogen, interessierte sich Maya Deren, ehemalige trotzkistische Studentenführerin, für die rekursiven Bewegungen, in deren Verlauf sich, nach Marx, ein gesellschaftliches System aufgrund seiner eigenen Logik und infolge seiner eigenen Transformationsregeln selbst verändert.

»Der Begriff »Radiophonie« ruft stets ein Verhältnis auf, eine doppelte Struktur: Technik und Klang, Übertragen und Sagen, Senden und Gesendetes, Trägerfrequenz und Audiosignal, Immaterialität und Materialität der Kommunikation und am Ende auch Institution und Zauber. Dieses Verhältnis thematisiert ein Parasitäres von Technischem und Menschlichkeit überhaupt und adressiert ein Phänomen, das zum Unheimlichsten aller medialen Kulturen gehört: Drahtlos wird etwas übertragen, durch ein Nichts, und erreicht doch alle, die einen »kleinen Kasten«, wie es im Lied von Bertolt Brecht heißt, haben oder bei sich tragen, sogar auf der Flucht, um Stimmen und Geräusche der Anderen empfangen zu können, und seien es die der Feinde.

»Nicht an seinen Phasen der Konsolidierung oder Kohärenzbildung, sondern an den Momenten der Unruhe, des inneren Widerspruchs und der Selbstzersetzung gibt sich für Joseph Vogl das Drama des Wissens zu erkennen.

»Das Gedächtnis ist, wie die Geschichte, das Gestell oder das Gespräch – kein Ding, sondern ein Verhältnis.

»nachdem Medienwissenschaft ihre periphere, parasitäre und produktive Position zu anderen Disziplinen der Geistes­ und Kulturwissenschaften zunächst dadurch markierte, dass sie die Materialität der Medien als  Aufschreibesysteme, Träger und Transformatoren in den Blick rückte, differenzierten neuere  Ansätze das Modell eines «Dazwischen», eines selbst nicht wahrnehmbaren Diaphanen aus.

»Returning to Cinema, Trance and Cybernetics, my study on cinema as a cultural technique of trance and transformation, on the occasion of its translation into English some fifteen years after the German edition, I was surprised to discover that the book exposed new and unexpected impacts in a fundamentally changed media environment.

»The Moses complex, so the premise of the following deliberations, raises the question of the transformation of the political under media conditions, under new and unknown media conditions.

»Die Geschichte der experimentellen gerätetechnischen Erforschung und Umwandlung menschlicher Wahrnehmungsstrukturen eröffnet den Blick auf das Kino als Laboratorium für technisch provozierte Gefühle und Empfindungen, die allen Leinwandgeschichten zugrunde liegen.

»Considering the cinema of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub as a constant construction site for communism includes, as has often been remarked, a certain ambivaIence regarding the issue of the people and the popular.

Jean-Marie StraubInversionen auf der Zeitachse, Diskontinuitäten, Dramaturgien des Lichts und die Erzeugung von Stille: Ilse Aichingers Texte folgen Kinotechniken.'

»Bereits 1960 diagnostizierte McLuhan den Übergang von materiellen Gütern zur Information.

»In den Künsten und der Popkultur ist der Exodus im zwanzigsten Jahrhundert zur Signatur für Befreiungsprozesse und -bewegungen geworden, für religiöse und für säkulare.

»Experimental films are not simply cinematic; rather they are spatial arts, performances, milieus, territorial occupations.

»Die Geburt des Kinos 1895 fällt zusammen mit der Veröffentlichung früher Texte einer entstehenden psychoanalytischen Theorie und mit dem ersten großen Blasphemieprozess der Moderne.

»Das Buch des Nobelpreisträgers John Maxwell Coetzee Waiting for the Barbarians / Warten auf die Barbaren ist in vieler Hinsicht eine Zumutung.

»Nirgends ist Gewalt so gut aufgehoben wie in pittoresken Landschaften, in aufgeräumten Städten, im fließenden Straßenverkehr und in geordneten Haushalten.

»Nekiya, die Hadesreise, steht am Anfang aller Geschichtsschreibung.

»Media theory is characterized by the intimate relationship it entertains to the unknown, the concealed, the unconscious, or, simply, to zero.

»Für die visuellen Künste gibt es umfassende Konzepte dessen, was ein Studio sein könnte: Raum des Experimentierens, strategische Organisation des Lichts, eine phänomenologische Erfahrung, ein Rückzugsort oder überhaupt Instrument des Ausdrucks und des Abbildens.

»In der Verfilmung der Oper Moses und Aron von Arnold Schönberg werfen Jean-Marie Straub und Danièle Huillet 1974 die Frage auf, wie ein Volk entsteht oder was ein Volk überhaupt sein könnte, in dessen Namen Recht gesprochen und Gesetze gemacht werden, und das, erneut in den siebziger Jahren und explizit in ihrer Wahlheimat Italien, aufgerufen wird im Namen der Gerechtigkeit.

»Die Maschinen werden die Menschen mit Türen schlagen.

»Unauffällige und sehr kleine Gesten sind es, eine Fingerspitze, die die Lippe berührt, ein ganz vorsichtiges Zurückstreichen der Haarsträhne, zwei Finger einer Hand, die die andere suchen, kaum spürbare Berührungen des eigenen Körpers, an denen die Leute auf sich selbst und das sensomotorisches Band aufmerksam werden, das den für ein Menschliches konstitutiven Zusammenhang von Leib, Wahrnehmung und Gestalt bestätigt.

»Das Wahrscheinlichkeit in der wirklichen Welt keine Chance hat, konstatiert Stéphane Mallarmé ungefähr zur selben Zeit, als das Kino in Paris auftaucht, das heißt, als Filme öffentlich und vor zahlendem Publikum projiziert werden.

»Ein Bild verschwindet. Es fällt mit seiner Bestimmung zusammen.

»Das Problem der Verantwortung steht buchstäblich im Zentrum aller Medientheorie, insofern diese nach der Bedingung der Möglichkeit fragt, einen Anruf oder einen Anspruch zu vernehmen und zu beantworten.

»The field trips of writers such as Michel Leiris and Antonin Artaud and the ethnographic expeditions of anthropologists in the 1930s and 1940s such as those of Gregory Bateson and Margaret Mead to Bali, Maya Deren to Haiti, and Jean Rouch’s many travels to Mali and Niger have not only resulted in reports on foreign cultures, but have also led to a series of fundamental epistemic crises regarding the researchers’ own cultures and identities.

»L’esthétique du cinéma, envisagée comme critique de la perception sensible, se met à opérer autour de 1900 dans les concepts de temps et de durée, de devenir et de savoir, d’image et d’espace.

»Colour in film is a matter of subtle photochemical processes and inscriptions on delicate skins, called pellicula in Italian and pellicule in French, indicating proximity of physical and chemical procedures in the perception of the world.

»Strategies of colonizing imply the homogenization and standardization of time and space with the help of cultural techniques, scientific instruments and, in the nineteenth century, increasingly technical media such as chrono-photography, cinematography and the gramophone.

»Das Gedächtnis ist, wie die Geschichte, das Gestell oder das Gespräch – kein Ding, sondern ein Verhältnis.

»Abbas Kiarostami’s film Khane-ye dust kojast?/Where is the Friend’s House? (1987) is structured by two grand metaphors of memory: the pathway and the door. 

»Der Essay zeigt, inwiefern die Lücken und leere Übergänge konstitutiv sind für Kinogedächtnisse unter Bedingungen des Digitalen.

»Wenn sich Gedächtnisse überhaupt, wie Walter Benjamin es geschichtsphilosophisch und Sigmund Freud für die Psychoanalyse ausführten, nicht an Gegenständen oder Ereignissen, sondern an deren semantischen oder bildhaften Konstellationen und Verdichtungen auskristallisieren, so wird sich ein entsprechendes Modell unwillkürlicher Erinnerungsstrukturen für das Kino noch weiter differenzieren lassen: nicht nur die Komposition von Dingen auf der Leinwand, nicht nur die Konstellation von Bildern und Klängen in der Montage oder der mis-en-scène sind Grundlage filmischen Erinnerungsvermögens, sondern vielmehr noch die Verschränkung und Überlagerung filmischer Materialitäten und Oberflächen, Klangfarben und Rhythmen, welche Geschichtlichkeit an der Wahrnehmung selbst exekutieren.

Frieda GrafeWatching films on the Internet, one of the most popular ways to experience cinema today, has changed many aspects of how cinema is perceived.

»In der Mitte von Robert Bressons Film AU HASARD BALTHAZAR (Zum Beispiel Balthasar; 1966) gibt es eine Szene, in der sich eine Esel – Balthazar, der Protagonist des Films – aus dem Gespann und von einem zweiten Art- und Leidensgenossen losreißt, um mitten durch den hupenden Verkehr einer Kleinstadt, zwischen blechernen Vespas und Deux-Chevaux hindurch, das Weite zu suchen, auf der Flucht vor Arnold, seinem Besitzer, einem notorischem Säufer, der die Tiere schlägt, wenn er nur genug getrunken hat.

»Die Maske, jene Vorrichtung, die den Blick ablöst vom Subjekt, um Begehren und Macht unheimlich frei zirkulieren zu lassen, ist in Werner Hochbaums Film über einen Arzt, der zum Fall für die psychiatrische Abteilung des eigenen Hauses wird, enggeführt mit verschiedenen optisch medialen Anordnungen, die Blicke richten und ausrichten.

Robert Breer’s films perform surgery on cinema’s open heart; they let it pulse 24 times per second, thus pumping a flow of images into the cycle of visibility: lines and colours, symbols and material matter.

»Das Auge kann die Sonne nicht erblicken. Es ist sonnenhaft.

»„Wenn es heute mit dem Denken so schlecht steht“, sagt Gilles Deleuze 1985, „so liegt das an einer Rückkehr zu den Abstraktionen, die unter dem Namen Modernismus stattfindet, man kommt wieder auf das Problem der Ursprünge zurück … all das …“

»Rette, wer kann, das Leben aus dem reißenden Fluss der Flussdiagramme, aus den Kalkülen einer imperialen Welt des Symbolischen: so ließe sich die patriotisch-pathetische Formel von Sidney Pollacks Film Three Days of the Condor zusammenfassen, einem schön sentimentalen Gehemindienst-Thriller, der 1975 im Nachgang der Vietnam- und Watergate-Skandale noch einmal ein Bild vom unkorrumpierten Amerika entwirft und das seiner Ostküsten-good guys, Typen wie Robert Redford, Held des Films, der ja auch in Wirklichkeit so einer gewesen sein wird: independent, sundancing, ein Amerikaner auf dem Velosolex in New York, rather a sparrow than a snail, rather a hammer than a nail.

»Gegen Ende der fünziger Jahre wird Dekolonialisierung als notwendige Emanzipation auch der Wahrnehmung, der Sinne und deren Organe virulent.

»Der Synthesizer kann frieren. Aus technischen Gründen.

»Jeder, der den Fernseher der Sechziger Jahre, jenen nach Günther Anders „negativen Familientisch“, noch aus eigener Erfahrung kennt, weiß, dass dieses domestizierteste unter allen technischen Medien auch immer zugleich ein extrem körperliches Verhältnis zum Signal herstellte.

»Bertolt Brechts Vorschlag, über die Qualität von Musik mit Hilfe eines Fieberthermometers zu urteilen, ist bekannt.

»Dass Asta Nielsen zu den Stars unter Filmschauspielerinnen gehört, wird auch dadurch deutlich, dass von ihrem Strahlen und Ausstrahlen immer als von einer Energie in einem Kräfteverhältnis die Rede ist.

»Bricks are the resonating bases of society. Bricks are layers of clay, simple very heavy records. Like records they appear in series, but every brick is slightly different – not just another brick in the wall.

»In den Hinterhöfen, da, wo die Disziplinen aus den Beletagen der Wissenschaften unbeobachtet aufeinander treffen, wo Unbefugte und Künstlerinnen mit den Apparaten aus den Laboratorien anfangen zu basteln und zu experimentieren, entsteht das Wissen unserer Gesellschaften und, wer weiß, vielleicht auch ihre Gesellschaft.

»Der Film in Worten, Bilder in Musik, Musik als Schrift, ein Text zum Kino: unmögliche Übersetzungen, die wir ständig anfertigen.

»Ein Gespenst geht um in Godards Film Allemagne Neuf Zéro, ein aufgewachter Schläfer, ein reaktivierter Agent, ein Wiedergänger, ein Unausgeträumter.

»Den eigenen Augen trauen oder den Ohren? Einem Blick oder einer Stimme?

»In Maya Derens Film At Land aus dem Jahr 1944 gehört das Schachspiel zu den Raum und Zeit strukturierenden Grundordnungen, aus denen sich die Bewegungen des Films ergeben

»Der Anfang ist ein filmischer. In die Finsternis des Kinos, ins Dunkel der Projektion bricht Licht, zunächst als flackerndes Leuchten, das Wollen sichtbar werden lässt.

»Nichts ist anachronistischer als Texte zum Raum. – 1944 lässt Erwin Panofsky Siegfried Kracauer, den Leser seines eben erschienenen Dürer-Buches, wissen, dass nur ihm bisher „die innere Beziehung zwischen Technik und Inhalt“ aufgefallen sei, die Panofsky in Dürers Werk entdeckt, und die das gesamte 19. Jahrhundert „in seiner sonderbaren Blindheit sowohl für das angeblich außer->künstlerisch< Technische als für das angeblich ebenfalls außer->künstlerisch< Gegenständliche übersehen hatte“.

»Nietzsches Beschreibung einer Kultur der Täuschungen und Illusionen, die sich als gesellschaftliche Währung jenseits jeden Wahrheitsanspruchs etablierten, lässt zunächst an das zerstreute Kollektiv eines gebannt dämmernden Kinopublikums denken; sein Text allerdings, geschrieben in der Morgendämmerung neuer Medien, 1872, kann kein Kino kennen.

»1908 zeichnet der Neurologe Camillo Negro aus Turin verantwortlich für einen medizinischen Lehrfilm, der schlicht NEUROPATOLOGIA heißt, eine Sammlung von Aufnahmen aus der Neurologie, insgesamt 108 Minuten lang.

»Ein Telefon klingelt. Signal schließt Körper akustisch ans Aggregat: Relais-Werden.

»Der Blick, von dem in dieser Rede die Rede sein sollte, der Blick, den das Kino bahnt zwischen Licht und Bewegung, zwischen dem Rhythmus der Apparate und dem der Körper, dieser Blick ist im Falle des ethnographischen Films ein kolonialer oder imperialistischer.

»Jetzt wird die Geschichte vom Huhn und vom Ei mal endlich beim Namen genannt: Sex.

»Eine Geburt setzt, normalerweise, voraus, dass auf die eine oder andere, zufällige oder geplante Weise, mit oder ohne Gewalt, vorher die Liebe gemacht wurde.

»Anfang der sechziger Jahre gab es nicht nur in den USA genügend Gründe, Verknüpfungen mit der eigenen, der westlichen Kultur zu kappen: postkoloniale Kriege, Rassismen, kapitalistische Regime, die neurotische Machtmonstren gebieren, schienen keine Entgleisungen darzustellen, sondern vielmehr einen finsteren Algorithmus im Herzen westlicher Kulturen anzuzeigen.

»Das Beste, das Filmer hoch oben in den Bergen entdecken konnten, waren weder Gemsen, noch Murmeltiere, noch die Bewegung des Schneeschuhs, sondern Lichteffekte, die allen Dingen mindestens doppelten Schein und doppete Schatten gaben und den simplen Blick der Talbewohner verrückt machen konnten.

»Nehmen wir also an, das tote Kaninchen kommt wirklich vom Nachbarn Flaubert. Gehäutet, rosa.

»Als Josef von Sternberg 1927 den Film Docks of New York für die Paramount drehte, genügten ihm als Establishing Shot, als Anfangssequenz, die Ort, Zeit und Genre der Handlung etablieren soll, zwei kurze triumphale Einstellungen vom Hudson her auf die Anlegeplätze der Lower Eastside von New York, insgesamt noch nicht einmal zehn Sekunden Film, die er ohne Aufwand im Archiv gefunden haben dürfte, denn es handelt sich um Standardeinstellungen: eine Fahrt unter der Brooklynbridge hindurch, im Vordergrund das perspektivische Netz der Stahlstreben, die die Brücke schweben lassen, im Hintergrund die Skyline von Manhatten, das Woolworthbuilding, Lagerhäuser.

»Im Film "Arbeiter verlassen die Fabrik" erinnerte Harun Farocki 1995 an einen ersten Topos der Filmgeschichte und daran, wie das Kino im Lauf seiner hundertjährigen Geschichte immer wieder dahin zurückkehrt, die Situation re-inszeniert, den Platz vor der Fabrik als Bühne für Geschichten und Gedächtnisse freilegt, an dem die Arbeitsverhältnisse sich zu Verhältnissen unter Leuten  wandeln, an dem heimliche und unheimliche Gefühle als Licht kommen und  Leidenschaften sich scheinbar unvermittelt Bahn brechen.

»Lars von Trier stellt sich in eine schöne Tradition, wenn er ausgerechnet im Kontext eines Films über sinnlich inspirierte weibliche Metaphysik beginnt, die Dramaturgie am Filmmaterial selbst zu exkutieren.

»Ein Fenster splittert, der Weg ist frei, zwei Männer umschlungen, fliegen los, suchen das Weite, über den Wolken, über der Enge der Kleinstadt.

»Abbas Kiarostami's film Khane-ye dust kojast?/Where is the Friend's House? (1987) is structured by two grand metaphors of memory: the pathway and the door.

»In the year 2014, the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris presented an extensive exhibition entitled 'Unedited History. Iran 1960-2014.'

»Der Witz am Hotel ist, dass an der Rezeption eine Identität oder deren Ausweis gegen eine Nummer eingetauscht wird. Und gegen einen Schlüssel, der am Ende wieder abgegeben werden kann.

»Aus Spannungen der leeren Mitte entstehen die Arbeiten von Bruce Nauman, aus Zwischenräumen, unentschiedenen Zuständen, dem Nichtstun, sonntags, dämmernd vor dem Fernseher, auf dem, zum Beispiel, ein Ballspiel läuft.

»Martin Rumori hat am Institut für Elektronische Musik und Akustik (IEM) der Universität für Musik und darstellende Künste in Graz das Projekt «Parisflaneur» entwickelt und realisiert.

»Zuletzt war es wieder ein Sprung, der das Räumliche im Kino neu strukturiert und unter Zuschauern Reaktionen der Bewunderung und des Staunens ausgelöst hat: Trinitys Sprung am Anfang des ersten MATRIX-Films, der die Schauspielerin Carrie-Anne Moss einen Moment lang wie jenseits von Zeit und Raum in der Luft stehen ließ, isoliert von aller Umgebung, fremd in einer fremden Welt, einsam und konzentriert, bevor dann, wie von eisernem Willen gesteuert, alle Energie gebündelt ist und Trinitys Bewegung mit einem Schlag weitergeht.

»„Verehrte An- und Abwesende!“ ... so beginnt Albert Einstein seine Rede zur 7. Deutschen Funkausstellung am 22. August 1930.Diese Begrüßung der Abwesenden ist legendär, weil sie das Radio aufruft als Medium, das alle möglichen Leute irgendwo in der Welt in einem Raum versammeln kann, die für einen Moment auf derselben Frequenz sind.

»Her research focusses on a mediahistory of perception and on the epistemology of audiovisual media. She has published on film and cinema as well as on the mediahistory of acoustics and electro-acoustics. Also, Ute Holl makes film: documentary, experimental, feature. Detailed bio under the link

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Weitere Hinweise zu Verarbeitungsprozessen, Verfahren und Diensten:

Bereitstellung Onlineangebot auf gemietetem Speicherplatz: Für die Bereitstellung unseres Onlineangebotes nutzen wir Speicherplatz, Rechenkapazität und Software, die wir von einem entsprechenden Serveranbieter (auch "Webhoster" genannt) mieten oder anderweitig beziehen; Rechtsgrundlagen: Berechtigte Interessen (Art. 6 Abs. 1 S. 1 lit. f) DSGVO).

Erhebung von Zugriffsdaten und Logfiles: Der Zugriff auf unser Onlineangebot wird in Form von so genannten "Server-Logfiles" protokolliert. Zu den Serverlogfiles können die Adresse und Name der abgerufenen Webseiten und Dateien, Datum und Uhrzeit des Abrufs, übertragene Datenmengen, Meldung über erfolgreichen Abruf, Browsertyp nebst Version, das Betriebssystem des Nutzers, Referrer URL (die zuvor besuchte Seite) und im Regelfall IP-Adressen und der anfragende Provider gehören. Die Serverlogfiles können zum einen zu Zwecken der Sicherheit eingesetzt werden, z.B., um eine Überlastung der Server zu vermeiden (insbesondere im Fall von missbräuchlichen Angriffen, sogenannten DDoS-Attacken) und zum anderen, um die Auslastung der Server und ihre Stabilität sicherzustellen; Rechtsgrundlagen: Berechtigte Interessen (Art. 6 Abs. 1 S. 1 lit. f) DSGVO); Löschung von Daten: Logfile-Informationen werden für die Dauer von maximal 30 Tagen gespeichert und danach gelöscht oder anonymisiert. Daten, deren weitere Aufbewahrung zu Beweiszwecken erforderlich ist, sind bis zur endgültigen Klärung des jeweiligen Vorfalls von der Löschung ausgenommen.

HostEurope: Leistungen auf dem Gebiet der Bereitstellung von informationstechnischer Infrastruktur und verbundenen Dienstleistungen (z.B. Speicherplatz und/oder Rechenkapazitäten); Dienstanbieter: Host Europe GmbH, Hansestrasse 111, 51149 Köln, Deutschland; Rechtsgrundlagen: Berechtigte Interessen (Art. 6 Abs. 1 S. 1 lit. f) DSGVO); Website: www.hosteurope.de; Datenschutzerklärung: www.hosteurope.de/AGB/Datenschutzerklaerung; Auftragsverarbeitungsvertrag: www.hosteurope.de/Dokumente/.

Plugins und eingebettete Funktionen sowie Inhalte

Wir binden in unser Onlineangebot Funktions- und Inhaltselemente ein, die von den Servern ihrer jeweiligen Anbieter (nachfolgend bezeichnet als "Drittanbieter”) bezogen werden. Dabei kann es sich zum Beispiel um Grafiken, Videos oder Stadtpläne handeln (nachfolgend einheitlich bezeichnet als "Inhalte”).

Die Einbindung setzt immer voraus, dass die Drittanbieter dieser Inhalte die IP-Adresse der Nutzer verarbeiten, da sie ohne die IP-Adresse die Inhalte nicht an deren Browser senden könnten. Die IP-Adresse ist damit für die Darstellung dieser Inhalte oder Funktionen erforderlich. Wir bemühen uns, nur solche Inhalte zu verwenden, deren jeweilige Anbieter die IP-Adresse lediglich zur Auslieferung der Inhalte verwenden. Drittanbieter können ferner sogenannte Pixel-Tags (unsichtbare Grafiken, auch als "Web Beacons" bezeichnet) für statistische oder Marketingzwecke verwenden. Durch die "Pixel-Tags" können Informationen, wie der Besucherverkehr auf den Seiten dieser Webseite, ausgewertet werden. Die pseudonymen Informationen können ferner in Cookies auf dem Gerät der Nutzer gespeichert werden und unter anderem technische Informationen zum Browser und zum Betriebssystem, zu verweisenden Webseiten, zur Besuchszeit sowie weitere Angaben zur Nutzung unseres Onlineangebotes enthalten als auch mit solchen Informationen aus anderen Quellen verbunden werden.

Verarbeitete Datenarten: Nutzungsdaten (z.B. besuchte Webseiten, Interesse an Inhalten, Zugriffszeiten); Meta-/Kommunikationsdaten (z.B. Geräte-Informationen, IP-Adressen); Bestandsdaten (z.B. Namen, Adressen); Kontaktdaten (z.B. E-Mail, Telefonnummern); Inhaltsdaten (z.B. Eingaben in Onlineformularen).

Betroffene Personen: Nutzer (z.B. Webseitenbesucher, Nutzer von Onlinediensten).

Zwecke der Verarbeitung: Bereitstellung unseres Onlineangebotes und Nutzerfreundlichkeit; Profile mit nutzerbezogenen Informationen (Erstellen von Nutzerprofilen).

Rechtsgrundlagen: Berechtigte Interessen (Art. 6 Abs. 1 S. 1 lit. f) DSGVO).

Weitere Hinweise zu Verarbeitungsprozessen, Verfahren und Diensten:

YouTube-Videos: Videoinhalte; Dienstanbieter: Google Ireland Limited, Gordon House, Barrow Street, Dublin 4, Irland, Mutterunternehmen: Google LLC, 1600 Amphitheatre Parkway, Mountain View, CA 94043, USA; Rechtsgrundlagen: Berechtigte Interessen (Art. 6 Abs. 1 S. 1 lit. f) DSGVO); Website: www.youtube.com; Datenschutzerklärung: policies.google.com/privacy; Widerspruchsmöglichkeit (Opt-Out): Opt-Out-Plugin: tools.google.com/dlpage/gaoptout, Einstellungen für die Darstellung von Werbeeinblendungen: adssettings.google.com/authenticated.

Vimeo: Videoinhalte; Dienstanbieter: Vimeo Inc., Attention: Legal Department, 555 West 18th Street New York, New York 10011, USA; Rechtsgrundlagen: Berechtigte Interessen (Art. 6 Abs. 1 S. 1 lit. f) DSGVO); Website: vimeo.com; Datenschutzerklärung: vimeo.com/privacy; Widerspruchsmöglichkeit (Opt-Out): Wir weisen darauf hin, dass Vimeo Google Analytics einsetzen kann und verweisen hierzu auf die Datenschutzerklärung (https://policies.google.com/privacy) sowie die Opt-Out-Möglichkeiten für Google-Analytics (https://tools.google.com/dlpage/gaoptout?hl=de) oder die Einstellungen von Google für die Datennutzung zu Marketingzwecken (https://adssettings.google.com/).

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